In diesem Jahr jährt sich das Erscheinen von »In the Court of the Crimson King«, dem Debütalbum der englischen Band King Crimson, zum fünfzigsten Mal – ein Album, das heute als Grundstein der progressiven Rockbewegung gilt. »In the Court of the Crimson King«, das schon bei seiner Veröffentlichung ein musikalisches Phänomen war, gehört zweifelsohne zu den bedeutendsten und besten Rockalben aller Zeiten.
Dieses monumentale Werk legte am 10. Oktober 1969 das Fundament des Progressive Rock, in Teilen auch des Heavy Metal und des britischen Jazz-Rock-Fusion. Es erschien kurz nach der Geburt wohl der bedeutendsten Band in der Geschichte des Progressive Rock – und dennoch klingen alle fünf Kompositionen des Albums bis heute frisch, während manche Texte heutzutage sogar aktueller sind als vor fünfzig Jahren.
Die Gründung von King Crimson Ende 1968, aus der Asche der komödiantisch-experimentell-psychedelischen Besetzung Giles, Giles & Fripp, bedeutete die offizielle Geburt des Genres, das wir heute Progressive Rock oder Art Rock nennen, wie ihn einige Musikkritiker damals bezeichneten. In der zweiten Hälfte der Sechziger vollzogen sich im Rock durch die Wandlung der Beatles in ihre „langhaarige“, experimentelle Phase und das Auftreten von Bands wie Frank Zappa und The Mothers of Invention, Pink Floyd, Family, The Moody Blues, Traffic, Soft Machine, Procol Harum und The Nice – um nur die wichtigsten Vertreter zu nennen – gewaltige Veränderungen.
Die Rockmusik schüttelte durch immer weitergehendes Experimentieren und das Überwinden von Genregrenzen das jahrelange, oft ungerechte Stigma der „nicht ernsthaften Musik“ zunehmend ab und begann sich durch das Einbeziehen von Elementen der klassischen Musik, des Jazz und einiger anderer Genres zu einer nahezu künstlerischen, oft intellektuellen, wenn nicht gar gesellschaftskritischen Musikrichtung zu entwickeln, die den Hörer mitunter zur Nutzung seiner Denkkapazitäten zwang – während bestimmte Platten sowohl inhaltlich als auch äußerlich Kunstwerke waren. In letztere Kategorie fiel auch »In the Court of the Crimson King«.
Das Publikum war damals größtenteils der oft naiven Schlichtheit des Rock ’n‘ Roll und der einfachen Schwermut des Blues überdrüssig. Der Psychedelic Rock begann nach dem Niedergang der noch naiveren Hippie-Bewegung Ende der Sechziger rasch seinen anfänglichen Reiz zu verlieren, und nach dem „blumigen“ Optimismus innerhalb der britischen Rockmusik gewannen zunehmend dunklere, melancholische, oft auch aggressive Klänge die Oberhand, die alle bis dahin gültigen konventionellen Klangformen aufbrachen.
Vollständige musikalische Freiheit spiegelte sich damals in erheblicher kreativer Unabhängigkeit und Experimentierfreude wider, ohne großen Druck seitens der Labels auf die Bands – während auf der anderen Seite Musiker standen, die neben hundertprozentiger Professionalität ihre Musik mit Herz und Seele schrieben und Werke von gigantischen Ausmaßen schufen. An der Spitze dieser experimentellen Bewegung, die ihren Namen genau mit dem Erscheinen von »In the Court of the Crimson King« erhielt, fanden sich unversehens King Crimson, die als Wegbereiter einer neuen Musikbewegung anerkannt wurden. Zwar waren einige ihrer „Landsleute“ wie Genesis, Yes, Jethro Tull und Van der Graaf Generator um mindestens einige Monate älter, wenn nicht mehr, doch spiegelten ihre Studioanfänge 1968 bzw. 1969 noch nicht den späteren, deutlich komplexeren und unverwechselbaren Stil wider.
Die Originalbesetzung von King Crimson war ein einzigartiges Unikum: bestehend aus einem Texter, der gleichberechtigtes Mitglied war, sowie vier professionellen Musikern, deren Stile größtenteils im Jazz und in der klassischen Musik verwurzelt waren. Ihre musikalischen Vorbilder lagen neben dem Jazz in der klassischen Musik des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Das einzige Rockvorbild waren die Beatles, deren Werke wie »Lucy in the Sky with Diamonds« sie bei einigen frühen Konzertauftritten spielten.
Diese Einflüsse gelten vor allem für Robert Fripp, den Gitarrenmeister und musikalischen Genius von einzigartigen Qualitäten, der innerhalb seiner Musik keinerlei Rahmen oder Beschränkungen duldete und dabei beharrlich nahezu alle äußeren Einflüsse ignorierte. Fripp entdeckte und überschritt mit der Gründung von King Crimson – die in dieser frühen Phase noch ohne seine Dominanz und sein Diktat agierten, sondern alle Mitglieder gleichberechtigt am Schreiben der Musik beteiligt waren – alle damals bekannten Grenzen in Rock, Jazz und Klassik und holte aus seinen Musikerkollegen das Beste heraus.
Fripp, der später neben seiner Solokarriere viel mit musikalischen Größen wie Brian Eno, David Bowie, Peter Gabriel, Peter Hammill, Andy Summers und David Sylvan zusammenarbeitete, um nur einige zu nennen, etablierte sich rasch als jenes gitarristische Genie von ungewöhnlichem Wesen, das sich von jeder sich wiederholenden musikalischen Form – sei es ein einzelnes Riff oder ein Refrain – ungemein schnell gelangweilt zeigt. Heute ist er das einzige verbliebene Originalmitglied der Band und gilt unter Kennern als einer der meistrespektierten Musiker im Rock, trotz seines jazzorientierten Gitarrenstils. Wer seinem Solo in King Crimsons Evergreen »21st Century Schizoid Man« lauscht, begreift sofort, warum Fripp so blitzartig in die Reihe der innovativsten Gitarristen der Welt aufstieg und warum seine Gitarre zum zentralen Element in der Musik von King Crimson wurde.
Gründungsmitglied von King Crimson war damals auch der legendäre, leider bereits verstorbene Sänger und Bassist Greg Lake, der aus der Band The Gods stammte. Neben dem Gesang beherrschte Lake auch das Bassspiel, während die meisten darin übereinstimmen, dass Fripp seine tiefere gitarristische Entwicklung verhinderte. Sein Bassspiel (und später sein Gitarrenspiel) war vielleicht nicht gerade atemberaubend beeindruckend, vor allem im Vergleich mit seinen technisch weit versierten King Crimson-Nachfolgern auf diesem Instrument wie John Wetton, Tony Levin und Trey Gunn – doch sein reiner, aufrichtiger und melodischer Gesang war jene Hauptqualität, deretwegen Lake nach Meinung der meisten King Crimson-Anhänger der beste Sänger in der Geschichte der Band war.
Als Gitarrist kam er erst als Mitglied der unvergleichlichen Emerson, Lake & Palmer (ELP) auf seine Kosten und – für kurze Zeit – Anfang der Achtziger als Ersatz- und Konzertmitglied der Supergroup Asia. Seine Solokarriere brachte zwei Studioalben hervor, auf denen er mit der verstorbenen Gitarrenlegende Gary Moore zusammenarbeitete. Lakes bester Gesangsmoment auf dem King Crimson-Debüt ist im epischen Stück »Epitaph« eingefangen.
Der eigentliche „Star“ dieser Besetzung war zweifellos Multiinstrumentalist Ian McDonald, der neben Saxofon, Flöte, dem damals revolutionären Mellotron, weiteren Keyboards und Gitarre an der Komposition aller Albumstücke beteiligt war. Darüber hinaus zeichnete er für die außergewöhnlichen Orchesterarrangements verantwortlich, die stellenweise eine nahezu transzendente Atmosphäre auf dem King Crimson-Debüt schufen und der vorherrschenden dystopischen Dunkelheit auch ein wenig Umgebungslicht und Wärme beimischten.
Nach seinem Weggang haben King Crimson nie wieder eine so vollständige Mystik eingefangen wie sie McDonalds Bläser- und Mellotronspiel auf ihrem Studiodebüt widerspiegelt. Später nahm McDonald gemeinsam mit King Crimson-Gründungsschlagzeuger Michael Giles die Platte »McDonald & Giles« (1971) auf und wurde Mitte der Siebziger Gründungsmitglied der kommerziell äußerst erfolgreichen internationalen Band Foreigner, mit der er deren erste drei Alben einspielte.
Michael Giles, zweifellos einer der besten Schlagzeuger seiner Zeit – über den Stewart Copeland (The Police, ex-Curved Air) einmal erklärte, er sei sein wichtigstes Schlagzeugvorbild gewesen –, verlieh einzelnen Stücken auf dem King Crimson-Debüt einen geradezu höllischen Rhythmus. Durch das Einweben von Jazzelementen (Giles war ein klassischer Jazzdrummer, was lange eine der goldenen Regeln für alle Schlagzeuger in dieser Band war) in sein Spiel und brillante Arbeit am Becken sorgte er damals für einen weiteren stilistischen Sprung in den Schlagzeugtechniken.
Als ältestes Bandmitglied verlieh er ihnen auch die musikalische Reife, die den meisten Musikern zu Beginn ihrer kreativen Laufbahn fehlt. Fripp und Giles hatten mit Michaels Bruder Peter, der Bassist war, bereits zuvor in der „Vorläuferversion“ von King Crimson namens Giles, Giles & Fripp zusammengearbeitet. 1968 veröffentlichten sie ihre einzige Platte mit dem Titel »The Cheerful Insanity Of Giles, Giles & Fripp«, die zwar ein psychedelisches Schmankerl war, gewürzt mit einem amüsanten „Monty-Python-esken“ Humor, gleichzeitig aber ein totaler kommerzieller Reinfall.
Peter Sinfield, das fünfte Bandmitglied, war Texter auf den ersten vier Alben der Gruppe und kümmerte sich auch um grafische Konzepte, Bühnenbeleuchtung und musikalische Ausstattung. In der Band hatte er eine ähnliche Rolle wie Keith Reid bei Procol Harum. Später übernahm der ehemalige Computerexperte und Mythologieliebhaber auch eine größere Rolle als Konzertmusiker und half der Band am VCS3-Synthesizer. Ohne Zweifel ist Sinfield derjenige, der der Gruppe mit seiner Dichtung eine Seele einhauchte und ihr Bild formte. Der Mann war nicht nur ein musikalischer Visionär, sondern hatte auch eine vollständig zur Welt abgekoppelte Existenz und war besessen von neuromantischer Philosophie und keltischer Mythologie.
Seine romantischen, fantastischen, mystischen und pseudoapokalyptischen Texte, die vom Geist her am ehesten an nah beieinanderliegende Begegnungen von J.R.R. Tolkien, William Shakespeare, William Blake, Edgar Allan Poe und Samuel Taylor Coleridge erinnern, waren ein unverzichtbarer Teil der frühen Phase dieser Band. Ausgerechnet er erdachte ihren Namen, der eine Metapher für die arabische Bezeichnung des mittelalterlichen Dämons Beelzebub war (die Übersetzung des arabischen Wortes Bil Sa Bab lautet „Mann mit einer Absicht“) und gleichzeitig eine der kirchlichen Bezeichnungen für den „ketzerischen“ mittelalterlichen Kaisersonderling Friedrich II. Hohenstaufen. Sinfields bester Beitrag auf diesem Album ist zweifellos der Text zum Titelstück.
Die Komplexität der Musik auf »In the Court of the Crimson King« ist außerordentlich – sie bietet eine nahezu vollständige Vereinigung der besten musikalischen Elemente: von Rock und Jazz bis hin zur Klassik. Für jene Zeit hatte die Platte einen soliden Klang, der jedoch durch spätere Wiederveröffentlichungen und Klangbearbeitungen, vor allem durch Steven Wilson, noch besser, frischer und dem Originalmaster nahezu identisch wurde. Die lange abschließende Improvisation im Stück »Moonchild« ist auf neueren Versionen der Platte endlich vollständig klar zu hören.
Stilistisch waren King Crimson damals den anderen verwandten Bands um Lichtjahre voraus, wenngleich das nur für kurze Zeit galt – ungefähr ein Jahr. Sogar ihre später kommerziell weit erfolgreicheren Zeitgenossen, allen voran Yes, Genesis und Pink Floyd, brauchten einige Zeit, um die nötige kreative Harmonie herzustellen, einen unverwechselbaren Klang zu entwickeln und sich auf der Weltbühne zu etablieren. Jedenfalls gab es damals keine andere Band, die auf so vollendete Weise so viele verschiedene musikalische Elemente vereinte – von Hard Rock und Jazz bis hin zur klassischen Musik des späten 19. Jahrhunderts. Jemand sagte einmal, dass Wagner, wenn er heute noch lebte, mit Sicherheit mit King Crimson zusammengearbeitet hätte. Die Texte waren mindestens so komplex wie die Musik selbst, vor allem dank des damals viel zu übersehenen, heute jedoch außerordentlich geschätzten Sinfield, der auf der Bühne das „unsichtbare“, aber stets gleichberechtigte Bandmitglied war.
Die echte Bombe auf »In the Court of the Crimson King« ist bereits das Eröffnungsstück, das bis heute äußerst wuchtige und nihilistische »21st Century Schizoid Man«, das sofort eine ganze Palette damals völlig neuer musikalischer Dimensionen bietet und in seiner Gitarrenriff-Struktur am ehesten an embryonalen Heavy Metal erinnert, den Black Sabbath kurz darauf bis ins Detail entwickeln sollten. In seiner Grundstruktur ist dieses Stück eine Fusion aus Rock und Jazz mit erheblichem Gewicht auf glühenden Saxofonarrangements.
Nach einem anfänglichen halbminütigen Rauschen, das an einen Wasserkocher am äußersten Siedepunkt erinnert, explodiert plötzlich ein glühendes Hauptriff, das sich heute noch kein Metalband schämen müsste. Dazu gesellt sich im gleichen Atemzug Lakes traumatischer, digital verfremdend klingender Gesang, der absichtlich durch einen Effekt geführt wird, um die Atmosphäre eines entsetzlich entstellten, geistig entwerteten und schizophrenen Menschen des 21. Jahrhunderts noch stärker zu erzeugen – eines Gefangenen seiner eigenen mentalen Matrix. Die Zeile „nothing he’s got he really needs“ bedeutet, dass er mit allerlei Konzernmaterial gesättigt ist, während ihm auf der anderen Seite vollständig das fehlt, was er am dringendsten braucht (Liebe, grundlegende zwischenmenschliche Beziehungen und Spiritualität).
Die dekadente, schizophrene, entwertete Welt, in der das neurotische Schreien des schizophrenen Menschen des postapokalyptischen 21. Jahrhunderts widerhallt, ist die treffendste Beschreibung der Visualisierung dieses Stücks, das sich vollständig mit dem außergewöhnlichen Albumcover verbindet. Fripp tritt mit seinem komplexen Solo auf, dem fast gleichzeitig McDonalds Saxofon folgt, und beide steigern das Stück gemeinsam bis hin zum komplexen Mittelteil, wo Schlagzeuger Giles einige seiner besten Momente auf der Platte zeigt. Dieser zentrale Teil namens »Mirrors« ist der komplexeste und zeigt Fripp von seiner besten Seite. Bis heute ist dieser Klassiker das Markenzeichen des Phänomens namens King Crimson und hat im Laufe der Zeit zahlreiche Coverversionen mehr oder weniger bekannter Künstler erlebt.
Die einzige erhaltene, weniger als zwei Minuten lange Aufnahme der Originalversion von King Crimson aus ihrem Auftritt im Hyde Park 1969
Den sofortigen Sprung aus der kalten, rationalistischen, apokalyptischen Welt in Licht und Fantasie vollzieht die romantische Ballade »I Talk To The Wind«. Dieses wunderschöne Stück bietet einen außerordentlichen Kontrast zu seinem Vorgänger. Die stellenweise psychedelischen Flötenarrangements verstärken nur noch die Magie und Mystik dieses Stücks, das atmosphärisch am ehesten an eine mitternächtliche Zusammenkunft von Kelten bei Stonehenge erinnert. Diese Stimmung erzeugt vor allem McDonalds Flöte, während Lakes esoterischer Gesang eine außerordentliche Wärme ausstrahlt, die sich ideal mit der Struktur dieser überaus schönen, symphonisch gefärbten Ballade verbindet. Die zarten Flöten- und Mellotronklänge sorgen immer wieder dafür, dass Fripps charakteristische Gitarre in den Übergängen nicht allzu düster wirkt. Beide Instrumente fungieren als eine Art Gegengewicht zu den schweren Riffs von Fripps Gitarre und bringen in die Musik eine unbeschreibliche Schönheit.
»Epitaph«, eine postapokalyptische, äußerst melancholische und düstere Prophezeiung des „Zeitgeists“ des 21. Jahrhunderts, ist das zentrale (symphonische) Epos dieser Platte. Lakes meisterhaft gesungener, melancholischer Vokal, der die Resignation angesichts des Treibens des modernen Menschen widerspiegelt, der sich selbst ins Verderben treibt, ist zweifellos das herausragende Element dieses Stücks. Das lässt sich bereits innerhalb der Sektion »March For No Reason« heraushören, die manchem noch heute eine Gänsehaut beschert. Lake beweist mit seinem dramatischen und stellenweise geheimnisvollen Gesang immer wieder, dass er einer der bedeutendsten Sänger seiner Zeit war. »Tomorrow and Tomorrow« ist jener Moment, in dem der Hauptrefrain mehrmals wiederholt wird, was das Stück auch für weniger anspruchsvolle Hörer melodisch genug macht.
Es folgt eine weitere wunderschöne mystische Ballade. »Moonchild« mit seiner langen Improvisation im zweiten Teil des Stücks deutete stilistisch bereits an, wohin sich die Band in den kommenden Jahren orientieren würde, und ist gleichzeitig das einzige Stück, das beim damaligen Publikum für erhebliches Unverständnis sorgte. Die Meinungen sind bis heute ziemlich gespalten. Die letzten acht Minuten sind nämlich ein vollständiger Studio-Ausbruch in Form einer langen Improvisation mit McDonalds Mellotron und Giles‘ Schlagzeug bzw. Perkussion im Vordergrund. Diese Improvisation haben sie nach eigenen Worten absichtlich dringelassen, um allen Labels und Kritikern zu zeigen, was kreative Freiheit bedeutet.
Das Stück ist in drei Teile gegliedert. Der eröffnende melodische Teil ist eine weitere wunderschöne romantische Ballade mit Lakes einfühlsamem Gesang, die nach dem düsteren und melancholischen »Epitaph« Umgebungswärme mitbringt. Nach einer Weile geht sie über in das instrumentale »The Dream« und schließlich in das esoterische, leicht orientalisch anmutende »The Illusion«. Diese acht Minuten sind einer längeren Improvisation auf dem damals innovativen Mellotron, Gitarre und Schlagzeug gewidmet. Nach den vielfältigen Klängen beruhigt sich die Atmosphäre wieder, besonders gegen Ende, wenn der letzte, orientalische Teil des Stücks namens »The Illusion« einsetzt, in dem das Mellotron dominiert. Alle, denen längere instrumentale Improvisationen ein Dorn im Auge sind oder die sie als überflüssige „Klangübungen“ betrachten, können nicht damit rechnen, dass ihnen dieses Stück als Ganzes je gefallen wird.
Das abschließende, retro-romantische mittelalterliche Epos »The Court of the Crimson King«, eine der bekanntesten Schöpfungen in der Geschichte der Gruppe, öffnet sich mit der pompösen Einleitung »Return of the Fire Witch«. Hier stehen symphonische Mellotron-Arrangements und McDonalds Flöte im Vordergrund, die den Hörer in eine schwarz eingefärbte Fantasiewelt tragen – direkt in den Hof des Scharlachroten Königs, der sich unsterblich vergnügt beim Zusehen der auftretenden Troubadoure, Feen, Hexen und sonstiger Spaßmacher und Aufschneider. Am Hofe dreht sich nämlich alles um ihn.
Das melodische Hauptmotiv wiederholt sich mehrmals, während die lyrische Botschaft jedes Mal eine andere ist. Die Band kehrt mit Flötenklängen langsam zurück. Im abschließenden Abschnitt »Dance Of The Puppets« wiederholt sich der melodische Hauptrefrain noch einige Male, bevor er die Platte auf romantische Weise beschließt. Dieser Evergreen erschien auch als erste King Crimson-Single und ist neben »21st Century Schizoid Man« ihr bekanntestes Werk, das ebenfalls im Laufe der Jahrzehnte zahlreiche Coverversionen erlebt hat.
Das schreiende Cover des „schizophrenen Menschen unseres Jahrhunderts“, dessen Augen grenzenlose Trauer widerspiegeln mit einer Assoziation an Munchs „Schrei“, sowie sein Antipode, der „Scharlachrote König“ in Gestalt eines lachenden „Mondes“ mit menschlichem Gesicht und Vampirzähnen auf der Rückseite des Covers, ist zweifellos eines der besten Coverartworks in der Geschichte der Rockmusik – wenngleich es von einer ziemlich traurigen Geschichte begleitet wird, denn sein Schöpfer Barry Godber starb im zarten Alter von 24 Jahren an einem Herzinfarkt. Auf nahezu vollendete Weise vereint es bildende und musikalische Kunst mit den fortschrittlichen Visionen dieser Gruppe. Fripp, der aktueller Besitzer des Gemäldes ist, soll es in letzter Minute vor dem Verfall im Atelier des verstorbenen Godber gerettet haben.
»In the Court of the Crimson King« ist eine legendäre und heute kultische Platte für alle Liebhaber des Progressive Rock und führend unter jenen, die das Fundament des Progressive Rock legten. King Crimson begaben sich nach ihrem Erscheinen auf für viele bis heute vollkommen unverständliche musikalische Gebiete. Gleichzeitig ist dies eine ihrer seltenen Platten, die die meisten Liebhaber konventionellerer Rockklänge bedenkenlos hören können, da es sich um eine ihrer zugänglicheren Leistungen handelt. Zugleich ist sie auch der bestmögliche Einstieg für alle, die ihre Musik gerade erst kennenlernen.
Die unvergessliche Originalbesetzung Fripp, Lake, McDonald, Giles und Sinfield strahlte außerordentliche kreative Energie und vollständige musikalische Harmonie aus und war wirklich die einzige Besetzung in der Geschichte der Band, die nach ihrer ersten Platte auch im kommerziellen Sinne erfolgreich hätte werden können. Leider war die Besetzung bereits Ende 1969 Geschichte, als Giles und McDonald aufgrund unterschiedlicher musikalischer Visionen eigene Wege gingen. Ihnen folgte kurz darauf Lake, der sich Emerson und Palmer beim Aufbau von Emerson, Lake & Palmer anschloss.
Wer weiß, wie die Zukunft dieser Band ausgesehen hätte, wären sie weiter zusammengeblieben – denn King Crimson gelang es noch lange nach dem Weggang dieser drei Musiker nicht, eine stabile Besetzung aufzubauen, ungeachtet der zahlreichen namhaften Musiker, die in den Siebzigern durch die Band rotierten. Jede folgende King Crimson-Platte war ein eigenständiges Kapitel für sich, doch keine gelang es je vollständig, die originale Umgebungsmagie einzufangen, obwohl »In the Wake of Poseidon« (1970), ihre zweite Studioleistung, äußerst gelungen war – für manche sogar eine allzu offensichtliche Annäherung.
Mit einer Kombination aus Mystizismus und metaphysischen Botschaften (»I Talk To The Wind«, »Moonchild«, das Titelstück) und beißender Kritik an den damals bereits sterbenden verschiedenen Friedensbewegungen sowie der sich ankündigenden Auflösung der modernen Zivilisation (»21st Century Schizoid Man« und »Epitaph«) vereinten King Crimson die Sehnsucht des modernen, materialistisch eingeengten Menschen nach Freiheit, Liebe und Selbstverwirklichung.
Genau das war neben der technischen Professionalität der Einzelnen jene siegreiche Kombination, die die Herzen des stets wählerischen Publikums eroberte – denn für jeden noch so anspruchsvollen Musikgenießer fand sich etwas. Was einmal mehr beweist, dass King Crimson eine Band waren (und immer noch sind), die in ihrer Musik am meisten zu bieten hat, sich dabei an keine bewährten Musikmuster oder Trends hält und stets nur dem eigenen Fortschritt folgt. In ihrer Musik erwachen parallele Welten ebenso zum Leben wie zahlreiche musikalische und künstlerische Bewegungen des 20. Jahrhunderts. Dieses legendäre Album ist ein lebendiges Zeugnis dafür, was kreative Freiheit einst war, und zugleich ein ewiges Denkmal für ihre Schönheit.
Autor des Artikels: Peter Podbrežnik
