Rush veröffentlichten am 12. 2. 1981 ihr achtes Studioalbum »Moving Pictures« (RockLine Rezension). In der Bandgeschichte ist es eines der wichtigsten Alben der Truppe, wenn nicht sogar das wichtigste – darüber können sich die Fans nämlich beim besten Willen nicht einigen, wenn sie die Inhalte von »2112« und »Moving Pictures« gegeneinander abwägen. Rush stießen etwas später als der „britische Boom“ der Bands, die das Genre auf die Beine gestellt hatten, in die Progressive-Rock-Szene vor. Der erreichte an der Wende von den Sechzigern zu den Siebzigern seinen Höhepunkt, und zwar bis etwa 1974 beziehungsweise 1975. 1974 brachten Rush ihr Debütalbum heraus, das eher an Led Zeppelin erinnerte als an irgendetwas, das nach Progressive Rock roch, der damals in Großbritannien noch prächtig wucherte. Auch wenn das eine Geschichte für ein andermal ist: Interessant ist, dass Rush genau in der Zeit, als der Punk langsam an die Spitze der Szene marschierte, stehen und stecken blieben. Interessant, dass sie ausgerechnet das Album „2112“ »rettete«, und das in einer Zeit, in der die Zuneigung der Labels zu den Bands der ersten Progressive-Rock-Welle immer mehr versiegte. Vielleicht schützte Rush gerade die Tatsache, dass sie ihre Klangnatur auf dem elementaren Bild des schlagkräftigen Rock-Trios aufbauten. Schlagzeug, Gitarre und Bassgitarre (plus Gesang). Das drückte ihnen den Stempel einer ausgelassenen und zügellos lauten Rock-Akte auf. Ohne »Kompliziererei« mit Keyboards in den Arrangements (wir reden von den Siebzigern). Deshalb lag an der Oberfläche dieses Musikformats eine lockere, freche, auch abrasive, vor allem aber andere Natur der Rockmusik. Um in Jahren zu überleben, die auf der Suche nach Trends immer weniger für Kompliziertes übrig hatten, schützte Rush auch die Tatsache, dass sie aus Kanada kamen und nicht aus Großbritannien, wo der dortige Markt sie damals komplett erdrückt und zu einem Dahinvegetieren verurteilt hätte, nach dem Vorbild von Budgie und ähnlichen großartigen, aber übersehenen Rock-Trios.
Bis 1980 waren Rush bereits eine große Rock-Attraktion. Mitte Januar dieses Jahres deuteten sie an, wie das klangliche Gesicht der Achtziger aussehen würde beziehungsweise wohin die Trends gehen würden. Damals erschien nämlich ihr siebtes Studioalbum »Permanent Waves« (RockLine Rezension). Die Band widmete darauf den Arrangements mehr Aufmerksamkeit, in die sie den Sound der ersten Synthesizer einbaute, fing an, die Stücke zu kürzen, und zeigte zugleich, dass sie keine Angst davor hatte, Elemente der damals aufkommenden New Wave einzubinden. Das Album »Moving Pictures« vertieft und erweitert diesen Trend der schrittweisen Suche nach Radiotauglichkeit.
Mit diesem Album gelang der Band der endgültige kommerzielle Durchbruch und sie eroberte die Welt. Allein auf US-Boden verkaufte sich »Moving Pictures« bei Erscheinen 4 Millionen Mal und wurde bis heute vierfach Platin. Bei Erscheinen landete es in den Billboard-Charts der meistverkauften Platten auf Platz drei. Dieselbe Platzierung erreichte es auch in den britischen Charts. Dass es in Kanada auf Platz eins solcher Charts schoss, muss man gar nicht mehr extra betonen.
Rush hatten schon im August 1980 einige neue Ideen für das Album »Moving Pictures« so weit parat, dass sie sie bereits ins Repertoire der Konzerte der Tour einbauen konnten, die am 11. 9. begann und am 1. 10. 1980 endete. Die eigentliche Konzerttour zur Unterstützung des Albums „Moving Picture“ begann im Februar 1981.
Im Juni 1980 beendeten Rush also eine zehnmonatige Tour durch die USA, Kanada und Großbritannien. Darauf stellten sie das bereits erwähnte Album »Permanent Waves« vor. Auf der Tour wurde eine ordentliche Anzahl Konzerte mitgeschnitten. Ein Teil der Live-Schnipsel vom Juni-Abschnitt der »Permanent Waves«-Tour 1980 fand Platz auf dem zweiten Livealbum der Band »Exit… Stage Left«, das am 29. 10. 1981 erschien. Ergänzt wurde es durch Livematerial der »Moving Pictures«-Tour, die die Band in der ersten Hälfte 1981 absolvierte. Wie ihr vielleicht selbst gemerkt habt, stecken wir plötzlich schon im Oktober 1981. Warum? Nach der Heimkehr und dem Ende der »Permanent Waves«-Tour, genauer gesagt zu Beginn des Sommers 1980, war nämlich der Plan, dass die Band das auf der Tour aufgenommene Livematerial für ein neues Livealbum sichtet. Doch die kreative Inspiration war im Aufwind und die Jungs beschlossen, sofort mit der Arbeit an einem neuen Album zu beginnen. Warum? Lifeson und Lee hatten zu dieser Zeit schon ein paar ganz konkrete Ideen und Motive für das nächste Album in der Tasche und wollten diesen kreativen Enthusiasmus festhalten. Deshalb entschieden sich Rush, sich gleich komplett an ein neues Album zu machen. Die Band versammelte sich so bereits im Juli 1980 im Phase One Studio. Phase One liegt in Toronto. Gesellschaft leisteten ihnen die kanadischen Rock-Veteranen Max Webster, gemeinsam nahmen sie das Stück Battlescar auf, das auf dem Max-Webster-Album »Universal Juveniles« landete. Bei den Proben stellte ein Typ namens Pye Dubois, der bei Max Webster für die Texte zuständig war, dem Trio einen Text vor, von dem er meinte, dass die Jungs ihn weiterentwickeln könnten. Dieser Text wurde zur Grundlage für das Stück Tom Sawyer. Rush zogen danach nach Ontario ins dortige Studio Stony Lake, wo sie weiter am Material für das neue Album schrieben und feilten. Die Kreativität war hoch, das Trio nahm sich zuerst The Camera Eye vor. Darauf folgten Tom Sawyer, Red Barchetta, YYZ und Limelight. Mit diesen gut ausgearbeiteten Entwürfen kehrte die Band ins Phase One Studio zurück, wo ihr Produzent Terry Brown Gesellschaft leistete – der Mann, mit dem die Band schon seit dem Debüt zusammengearbeitet hatte. Rush nahmen Demoversionen dieser Stücke auf und verfeinerten sie während der Konzerte der Tour, die im September 1980 begann. Tom Sawyer und Limelight waren so weit ausgefeilt, dass sie schon im damaligen Live-Repertoire landeten.
Das Material für das neue Studioalbum war damit mehr oder weniger fertig, und die Band nahm »Moving Pictures« zwischen Oktober und Dezember 1980 auf. Dafür zog sie aufs idyllische Land in Quebec nach Morin Heights, in ein Studio mit dem ganz schlichten Namen Le Studio. Kurz bevor die Band einzog, wurde das Studio mit einem 48-Kanal-Mischpult aufgerüstet. Für alle drei Rush-Mitglieder war das eine Neuheit, die sie sich erst aneignen mussten und die ihnen bei den Aufnahmen etwas zusätzliche Zeit kostete. »Moving Pictures« ist auch Browns erstes digital produziertes Studioalbum. Die Band hatte sich nämlich bewusst entschieden, die Qualität ihrer Aufnahmen möglichst intakt zu bewahren. Deshalb überspielten sie die aufgenommenen Sektionen auf neue Bänder und hoben die Originale auf. So verringerten sie das Risiko von Beschädigungen an den Originalaufnahmen, die sie sonst häufig hätten abspielen müssen (dabei vor- und zurückspulen…). Während der Aufnahmen experimentierten Rush mit PZM-Mikrofonen. Das ist ein Grenzflächenmikrofon, das gerichtet ist und dafür gedacht, Stimmen aus der Distanz aufzunehmen. Solche Mikrofone nehmen den Schall direkt ab, ohne Hall und Rauschen. So ein kleines Mikro klebte sich Peart beim Spielen der Stücke auf die Brust. Der Sound, der damit aufgenommen wurde, wurde später im Mix genutzt, um die Atmosphäre des Studios, in dem die Aufnahmen entstanden, zu verstärken. Als die Band zum Beispiel das Video zu Vital Signs drehte, benutzte Peart dieses Requisit. Auch als sie sich Red Barchetta vornahmen, das gleich im ersten Anlauf eingespielt wurde (diese Version wanderte direkt aufs Album). Der Band blieben Probleme mit der Ausrüstung aber nicht erspart, weshalb sich die Aufnahmen hinzogen und drei Tage später endeten als eigentlich geplant.
Gehen wir das Material mal durch. Schön der Reihe nach. Tom Sawyer ist eine Geschichte für sich. Geddy Lee erzählte, dass Rush mit diesem Brecher quasi die Piste für ihre künstlerische Entwicklung durch die Achtziger gelegt haben. Eröffnet wird der Track von einem durchdringenden, hallenden Sound aus dem Oberheim »OB-X«. Der Song ist synkopiert. Er basiert zwar auf einem 4/4-Takt, in den die instrumentalen Parts aber einen 7/8-Takt einspannen, was auch im Outro des Stücks zum Tragen kommt. Lee suchte für dieses Stück einen »grelleren« und fetteren Bassgitarren-Sound. So kam zum ersten Mal ein Fender Jazz Bass zum Einsatz. Davor hatte er sich regelmäßig an einem Rickenbacker 4001 bedient. Später spielte er das Rush-Album »Counterparts« (1993) komplett mit dem Fender Jazz Bass ein. Wie weiter oben in diesem Essay erwähnt, schufen den Kern des Textes Neil Peart und Pye Dubois, der Texte für die Band Max Webster schrieb. Sein ursprünglicher Text bezog sich auf das Porträt eines modernen Rebellen, eines freigeistigen Individualisten, der mit weitem Blick und stets klaren Absichten in die Welt tritt. Peart baute den Text aus, indem er Verse über die Versöhnung zwischen dem Jungen und dem Mann ergänzte sowie Verse über die Kluft in der Wahrnehmung dessen, was Menschen tatsächlich sind, und dem, wie andere sie aufnehmen und wahrnehmen. Dabei ging der berühmte Drummer natürlich von seinem Inneren beziehungsweise seiner Philosophie aus. Der Einstieg des Stücks auf den Synthesizern entstand bei den zahlreichen Klangexperimenten, die Geddy vor den Konzertauftritten am Oberheim durchführte. Tom Sawyer wurde bald zu einem der beliebtesten und bekanntesten Stücke der gesamten Rush-Karriere. Damit wurde es auch zum festen und regelmäßigen Bestandteil des eisernen Live-Repertoires der Band. Alex Lifeson erzählte, dass er bei den Aufnahmen dieses Stücks fünf verschiedene Soli gespielt hat. »Ich bin immer dann am besten, wenn ich die ersten zwei Versuche angehe, da wirkt die Inspiration in voller Kraft. Na ja, für dieses Stück habe ich insgesamt fünf Soli gespielt. Was ihr auf dem Album hört, ist eine Kombination aller fünf«, sagt Lifeson.
Gerade bei Tom Sawyer hatte die Band mit Problemen und Schwierigkeiten zu kämpfen. Rush schwitzten nämlich ordentlich Blut und Wasser, um das Stück in ein Format zu bringen, mit dem sie zufrieden waren. Geddy Lee erinnert sich: »Normalerweise gibt es auf jedem Album ein oder zwei Stücke, die dir auf den Nerv gehen und mit denen du mit Zähnen und Nägeln kämpfst. Auf »Moving Pictures« war eines dieser Stücke Tom Sawyer. Bis zum Schluss der Aufnahmen des neuen Albums machte es uns Probleme. Alles, was wir bei diesem Stück anpackten, fühlte sich an, als würden wir mit dem Kopf gegen die Wand rennen. Alex probierte Hunderte verschiedener Gitarrensounds für seine Soli aus. Ab und zu taucht also ein Stück auf, das dich verfolgt und dir den letzten Nerv raubt.«
Neil Peart fährt fort: „Das Stück Tom Sawyer ist so gebaut, dass es dir live keinerlei Vereinfachungen bietet. Das Studio ist eine Geschichte für sich, die Live-Darbietung vereinfacht in diesem Fall gar nichts. Sie verlangt von mir alles, was in mir steckt und was ich bin. Um zum richtigen Gefühl und Sound zu kommen, verlangt der Drum-Ansatz in einem Stück wie Tom Sawyer die ganze Kraft, die der unmittelbare körperliche Einsatz von Armen und Beinen vorgibt. Aber das ist nicht alles. Es verlangt auch ein hohes Maß an technischer Ausführung, Konzentration und Präzision. Um ein Stück wie Tom Sawyer zu spielen, wie es sich gehört – oder mich dem bei den Auftritten wenigstens so weit wie möglich anzunähern –, verlangt es von mir völlige mentale, technische und körperliche Konzentration, wobei ich mir keinen anderen Weg vorstellen kann, der mir das, was die Darbietung dieses Stücks verlangt, in irgendeiner Weise erleichtern würde. Und wenn ihr mich fragt, darf es dabei auch gar keinen anderen Weg geben. Wäre das nicht so schwer zu erreichen, würde ich beim Erreichen des gewünschten Niveaus dieses Stücks überhaupt keine Befriedigung empfinden.«
Der nächste Punkt auf dem Album ist Red Barchetta – das ist die Bezeichnung eines Ferrari-Sportwagens, des 166 MM –, ein Stück, das von dem Artikel beziehungsweise Beitrag »A Nice Morning Drive« von Richard S. Foster inspiriert ist. Den Text zu diesem Stück schrieb Peart bereits im November 1973, also noch bevor er Mitglied von Rush wurde, nachdem er in einer Ausgabe des Automagazins Road & Track blätterte, in der er Fosters Beitrag fand. Geddy Lee kommentierte später, dass Red Barchetta einen orwellschen Charakter trägt, denn es ist geprägt von einer wilden Fahrt mit einem Sportwagen auf der Flucht vor der Polizei.
YYZ ist ein berühmtes Instrumental, das entstand, als die Band nostalgisch zurück auf das »Hemispheres«-Instrumental La Villa Strangiato blickte und ein ähnliches Prinzip wiederbeleben wollte. Nur dass YYZ deutlich kürzer ist. Dass der Titel des Stücks vom Flughafencode von Toronto stammt, ist keine Neuigkeit mehr. Der Rhythmus des Leitmotivs (Intro) basiert auf der Folge »Y-Y-Z«, abgeleitet aus dem Morsealphabet, das in der Luftfahrt zur Navigation beziehungsweise Signalgebung verwendet wird. Verwendet wird ein 10/8-Takt, wobei die »Striche« (des Morsealphabets) als Achtel gespielt werden und die »Punkte« (des Morsealphabets) als Sechzehntel. Mit YYZ bewarben sich Rush 1982 auch um einen Grammy in der Kategorie bester Rock-Instrumental. Den Grammy schnappten ihnen damals allerdings The Police weg, und zwar mit ihrem Instrumental Behind My Camel vom damaligen Album »Zenyatta Mondatta«. Wenn wir kurz bei The Police bleiben: Es ist das erste Stück der Band, das komplett von Andy Summers ganz allein geschrieben wurde. Laut dem Produzenten von The Police, Nigel Gray, ist dieser überzeugt, dass der Titel des Stücks von einem internen Witz von Summers stammt, der so ging: »Was ist eigentlich hinter dem Kamel? Ein monumentaler Berg Scheiße.« Lifesons Aussage zufolge kamen Rush auf die Idee zu YYZ während eines Flugs in einem Sechssitzer, als sie nach Toronto zurückflogen. Als sie im Flug diesen Code hörten, begannen Lee und Peart zu überlegen, wie verdammt cool ein Rhythmus das sein könnte, wenn man ihn in einem der Stücke verwenden würde.
Das radiofreundliche Limelight ist in poetischer Hinsicht eigentlich Ausdruck von Pearts Beklemmung beziehungsweise der Last des Ruhms, wobei er als Musiker dazu verurteilt ist, diesem Ruhm auch im Privatleben nicht ganz zu entkommen. Der legendäre Drummer äußerte dieses Unbehagen später mehrfach öffentlich. U. a. nahm er äußerst selten an Pressekonferenzen der Band teil, ebenso wenig an Treffen der Band mit Fans.
The Camera Eye ist die letzte Komposition der Band, die in der Glut der alten Progressive-Rock-Schule entstand. Sie bringt es auf über 10 Minuten Länge. Sie besteht aus zwei Teilen, die inoffiziell „New York“ und „London“ heißen. Peart schrieb den Text bei seinen Spaziergängen durch die beiden Riesenstädte während der Konzerttour. Auch die Hauptrhythmen und die übrigen rhythmischen Strukturen, die in dieser Komposition nebeneinander existieren, stammen aus Pearts Gespür dafür, den Puls beider Städte nachzuempfinden und ihn durch sein Schlagzeugspiel zum Leben zu erwecken. Peart war außerdem ein großer Fan des amerikanischen Schriftstellers John Dos Passos, der eine Romantrilogie mit ähnlicher Thematik geschrieben hat. Dieses Stück spielten Rush live nur auf dieser Tour. 2011 holten sie es zurück ins Repertoire, denn in jenem Jahr feierten sie auf der »Time Machine«-Tour den dreißigsten Jahrestag des Albums »Moving Pictures«, das sie komplett aufführten. Lee sagte, dass er das Stück im Sinne einer künstlerischen Leistung nie besonders geschätzt habe. Er hielt es für prätentiös. Als es dann aber so weit war, dass die Band es wieder ins Repertoire aufnahm, und er nach vielen Jahren bei den Proben erneut durch die Details dieser Komposition ging, stellte er fest, dass sich seine musikalische Wahrnehmung im Lauf der Zeit unglaublich verändert hatte. Es gelang ihm nämlich, auch dieses Stück liebzugewinnen. Bei der Live-Aufführung fand er schließlich jede Menge Spaß und Freude. Da begriff er endlich auch, warum die langjährigen Forderungen der Fans, Rush mögen dieses Stück zurück ins Live-Repertoire holen, so laut gewesen waren.
Witch Hunt, das als B-Seite der Single Tom Sawyer gewählt wurde, wird mit einem Gespräch der Bandmitglieder in einer der Aufnahmepausen im Le Studio eröffnet. Es war eine Dezembernacht, die Temperatur unter null. Die Band wärmte sich in dieser Pause beim Austausch von Späßen mit einer Flasche schottischem Whisky die Knochen. Geddy Lee zufolge wurde Witch Hunt am 8. 12. 1980 aufgenommen. Das ist nämlich das Datum, an dem das Attentat auf John Lennon verübt wurde. Für dieses Stück steuerte Hugh Syme den Synthesizer bei, übrigens der Autor des Covers von »Moving Pictures«. Witch Hunt wurde später zum dritten Teil der Rush-Tetralogie »Fear«. Diese Tetralogie umfasst außerdem die Stücke The Weapon (»Signals«, 1982) ,The Enemy Within (»Grace Under Preassure«, 1984) und Freeze (»Vapour Trails«, 2002). Witch Hunt ist auch deshalb besonders, weil es jede Menge Overdubs enthält. Die Band hat es nicht so aufgenommen, dass sie es als Trio eingespielt hätte, sondern es besteht aus mehreren getrennt aufgenommenen Teilen. So enthält es an einer Stelle zum Beispiel gedoppelte Drumlinien. Peart nutzte in diesem Stück auch eine ganze Reihe verschiedener Percussion-Requisiten, u. a. Xylophon, Congas, Röhrenglocken und Gong, außerdem wurden dem Stück elektronische Effekte hinzugefügt. Der Text beschreibt die Versammlung der Angehörigen einer Kaste beziehungsweise eines Mobs bei einem Ritual unter brennenden Fackeln, wobei die Mitglieder dieser Kaste groteske Masken mit entstellten Gesichtern tragen. Die Verse legen Pearts Reaktion auf die Xenophobie gegenüber der Andersartigkeit von Neuankömmlingen offen. Etwas, das 2021 aktueller denn je ist.
Vital Signs, das das Album beschließt, ist ein interessantes musikalisches Experiment. In der Rhythmik steckt ein Reggae-Akzent, und am Anfang bildet den Hauptteil der Klanglandschaft ein Sequencer, der vom Einsatz des Oberheim-OB-X-Synthesizers stammt. Rush begannen schon auf dem Album »Permanent Waves« mit Reggae zu flirten. Noch mehr dieses Experimentierens mit Reggae-Strukturen flochten sie auch auf den folgenden Alben ein: »Signals« (1982) und »Grace Under Preassure« (1984), aber auch »Power Windows« (1985). Das gefiel Terry Brown allerdings nicht. Wie sich später zeigte, war das auch einer der Anlässe, die zu Reibereien zwischen der Band und dem Produzenten führten. Der hielt es mit Rush dann nur noch bis zum Album »Signals« aus.
Das Cover des Albums schuf Hugh Syme, der für seine Arbeit eine Bezahlung von 9.500,00 $ verlangte. Das Label Anthem Records weigerte sich, die gesamte Rechnung zu übernehmen, weshalb Rush den Rest des Betrags aus eigener Tasche begleichen mussten. Die Symbolik des gesamten Covers (Vorder- und Rückseite) offenbart eine dreifache Bedeutung der Botschaft. Im Vordergrund sieht man Männer, die Bilder tragen. Ganz rechts steht eine Gruppe emotional ergriffener Beobachter, die weinend die Motive der bewegten Bilder betrachten. Die Rückseite des Covers zeigt ein Filmteam, das auf Grundlage dieser Einstellung einen ganzen Film dreht. Der Hintergrund – also die Treppe und die gemauerten Bögen des Gebäudes – gehört zum Gerichtsgebäude Ontario Legislative, das im Queen’s Park in Toronto liegt. Auf den Bildern, die sich »bewegen«, sind abgebildet: der »Starman« (Symbol des Individuums, das dem Stern zugewandt ist, als Symbol für die Auflehnung des Einzelnen gegen die Normen der Masse – dieses Motiv taucht erstmals 1976 auf der Rückseite der Hülle des Albums »2112« auf), weiter das Motiv der pokernden Hunde (das Bild mit dem Titel »Ein Freund in der Not«) und ein Bild mit einem Motiv, das die Verbrennung von Jeanne d’Arc auf dem Scheiterhaufen zeigt. Das Filmteam auf der Rückseite der Hülle hat nämlich die gesamte Einstellung als Film gedreht. Für das Cover wurde nur eine Einstellung (ein Foto) verwendet. Das wurde den Konzertbesuchern der Band erst in späteren Jahren enthüllt, als sich diese Einstellung (das Foto des Covers) während der Projektion im Rahmen des Konzertprogramms in eine komplette Sequenz der Filmaufnahme verwandelte.
Mike Dixon, einer der Bildträger auf dem Cover des Albums »Moving Pictures«, der auch auf der Rückseite des Livealbums »Exit…Stage Left« (1981) im Bild zu sehen ist, sagt, dass sich auf dem Cover des Albums »Moving Pictures« verschiedene Leute versammelt haben. Von links nach rechts betrachtet heißt der Mann ganz links Bobby King, der zu Symes Designerteam gehörte. Eben dieser King ist in den Danksagungen der Band als Symes Assistent schon auf den Alben »A Farewell to Kings« (1977), »Hemispheres« (1979) und der Compilation »Archives« verzeichnet. Dixon sagt, dass King auch als Logo für den »Sternenmann« auftaucht, ebenso auf dem Cover des Albums »Hemispheres«. Laut Dixon ist der Mann, der das Bild mit dem »Sternenmann«-Motiv trägt, Kelly Jay, übrigens Sänger der Toronto-Band Crowbar (die nichts mit der gleichnamigen Sludge-Metal-Band zu tun hat). Crowbar spielten 1973 nämlich eine gemeinsame Show mit den damals noch grünen Rush. Die Fotografin Deborah Samuel, die das Foto des Albumcovers gemacht hat, stellt den Akt von Jeanne d’Arc auf dem Bild ganz links dar, während die Leute ganz rechts auf dem Cover Mitglieder ihrer Familie und Verwandte sind. Dixons Quelle widerspricht allerdings der Biografie über Rush mit dem Titel »Chemistry«, die festhält, dass Hugh Syme für diese Einstellung Freunde, Nachbarn und sogar die Eltern des persönlichen Friseurs engagiert hat.
Rush veröffentlichten fast zeitgleich zwei Singles vom Album »Moving Pictures«. Das waren Tom Sawyer (auf der B-Seite war Witch Hunt) und Limelight (auf der B-Seite der Single war das Stück YYZ), die 14 Tage nach dem Albumrelease erschienen. Der Blick auf die Billboard-Charts der meistverkauften Singles vom 21. 3. 1981 hat die Band sicher sehr gefreut, denn beide Singles wirbelten kurz unterhalb der Spitze der Charts ordentlich die Karten durcheinander. Limelight belegte nämlich Platz sieben, Tom Sawyer Platz zehn.
Im Gegensatz zu Limelight und Tom Sawyer erschien die dritte Single Vital Signs im März dieses Jahres nur in Großbritannien, wo sie Platz einundvierzig erreichte. Vital Signs erschien 1982 in den USA als B-Seite der Single New World Man (aber das ist eine neue Geschichte). Der Struktur des Songs nach testete die Band mit dieser Single sehr wahrscheinlich den britischen Markt und die dortigen Musiktrends, wo sich mit »New Wave« und SKA-Tricks »Art-Pop«-Bands wie u. a. The Police und Talking Heads bereits ordentlich etabliert hatten.
»Moving Pictures« ist nur ein Mosaiksteinchen dieser Band, die sich mit ihrem scharfsinnigen künstlerischen Vermächtnis bis dahin schon ihr Mausoleum an der Stirnseite von Rock’n’Roll errichtet hatte. Der Erfolg des Albums festigte den neuen Kurs der Band, den sie mit einer entschiedenen künstlerischen Wende bereits ein Jahr zuvor mit dem Vorgänger »Permanent Waves« eingeschlagen hatte.
»Moving Pictures« bestätigte, dass Rush ungemein ambitioniert in die Achtziger gestartet sind. Ihre eklektische Natur frischten sie sehr effektiv auf und steckten sie in ein neues Gewand. Sie machten mit ihrer musikalischen Transformation nicht nur erfolgreich eine neue musikalische Haltung aktuell, indem sie begannen, einige der damals immer angesagteren Klangtrends einzubauen, sondern gaben mit ihrer damaligen Musik in vielem auch die Entwicklung des radionahen Art Rock vor, durch den Prunk der Produktionen der Achtzigerjahre.
Autor: Aleš Podbrežnik
